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Busto ritratto cartaginese

Busto ritratto cartaginese


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Busti ritratti romani

Michael Grant descrive come, nelle loro teste-ritratto, che rivelano una straordinaria comprensione della personalità del soggetto, gli scultori romani "hanno creato una delle arti più straordinarie di tutti i tempi".

'Non si può immaginare', disse qualcuno, 'qualsiasi statua greca che conduca una conversazione intelligente.' Questo è, nel complesso, vero delle statue e delle teste scolpite della Grecia classica, una delle quali, il Pericle di Cresila (noto a noi da copie), Sir Mortimer Wheeler descrisse in modo piuttosto sacrilego come "intellettualmente un manichino da barbiere": non riproduceva in alcun modo l'intelletto creativo individuale che ci diede l'Atene del V secolo.

Né, in effetti, era questo lo scopo dello scultore ateniese, che cercava di presentare un quadro ideale, una figura che mostrasse un equilibrio e un'armonia generalizzati e complessivi. Cento anni dopo, e ancor più negli ultimi secoli prima della nostra era, c'è stato un cambiamento, o più cambiamenti. Gli scultori della Grecia ellenistica, come i biografi di quella stessa epoca individualistica, desideravano sempre più sottolineare il modello unico e privato del personaggio che stavano raffigurando.

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Tunisia - Il busto di Annibale del Quirinale in mostra al Museo del Bardo

Il celebre busto marmoreo di Annibale, di proprietà del Palazzo del Quirinale e considerato il ritratto più credibile presumibilmente del condottiero cartaginese, sarà in mostra al Museo Nazionale del Bardo di Tunisi da venerdì 24 maggio al 30 giugno, nell'ambito della la mostra "Annibale a Cartagine". Per l'occasione, l'Istituto Italiano di Cultura di Tunisi, in collaborazione con la Presidenza tunisina e altri enti locali, ha organizzato una conferenza di Giovanni Brizzi, Professore di Storia Romana all'Università di Bologna e uno dei massimi esperti mondiali di Annibale.

Nel tempo, il busto è diventato il punto di riferimento dell'effigie di Annibale nei libri di storia e nella cultura popolare. La banconota da 5 dinari della Tunisia, ad esempio, reca l'immagine del busto. Anche un recente studio di un gruppo di ricercatori britannici ha riacceso l'interesse per le gesta eroiche del più famoso condottiero di Cartagine. Il busto tornerà in Italia per la mostra "Annibale. Un viaggio", che si terrà dal 2 agosto al 15 gennaio 2017 presso il castello di Barletta in Puglia.

Per maggiori informazioni


La ritrattistica funeraria aiuta gli studiosi a ricostruire la storia sociale dell'antica Palmira

L'archeologa Rubina Raja è alla ricerca di ogni antico ritratto della città di Palmyra, in Siria. Il suo Palmyra Portrait Project, fondato nel gennaio 2012, sta documentando tutte le sculture funerarie palmirene conosciute in un database che sarà pubblicamente accessibile nei prossimi due anni. Assemblando un corpus di questa scultura, il progetto consente nuove scoperte sull'antica società palmirena basate su analisi statistiche.

Al suo apice nel secondo e terzo secolo d.C., Palmira era un ricco centro commerciale che collegava l'impero romano e quello partico, lungo quello che può essere visto come un precursore della Via della Seta. I ritratti funerari di Palmira risalgono a quest'epoca romana, quando nella Valle delle Tombe, fuori dal centro della città, furono erette elaborate tombe di famiglia. Mostrando influenze artistiche dell'Occidente greco-romano e dell'Oriente partico, questi ritratti rivelano molto sulle famiglie, le occupazioni e le aspirazioni dell'antica popolazione di Palmira.

Lo storico dell'arte Fred Albertson, specialista in ritrattistica romana, si è unito a Rubina Raja e Peter Bonfitto, co-curatore della mostra online The Legacy of Ancient Palmyra, per discutere delle sculture e di come gli studiosi le stanno interpretando. Guarda un video con estratti audio di seguito leggi le domande e risposte che seguono dai punti salienti più completi della conversazione.

Annelisa Stephan: Presentaci l'antica Palmira.

Rubina Raja: Palmira era una città oasi situata nel deserto siriano. C'era acqua tutto l'anno in una regione altrimenti arida, e questo è ciò che ha reso Palmyra possibile come insediamento. Conosciamo il sito fin dal secondo millennio a.C.

Fred Albertson: Il suo significato era dovuto alla sua posizione strategica sulla rotta commerciale terrestre che collegava le città dell'Impero Romano sul Mediterraneo orientale a quello che sarebbe poi stato l'Impero dei Parti, situato nell'odierno Iraq.

AS: Studiate entrambi i ritratti funerari dell'antica Palmira. Cosa li rende così avvincenti?

RR: I busti di Palmyra sono rappresentazioni di individui, questo è ciò che li rende estremamente interessanti. Ci danno i nomi ei legami familiari di queste persone decedute. Dai busti possiamo imparare molto sulla società palmirena nell'antichità, sulle strutture familiari e sulle genealogie.

I busti sono costituiti principalmente da singole rappresentazioni di un individuo, ma il loculo i rilievi possono anche essere costituiti da costellazioni familiari, quindi avere più individui su di essi. I rilievi dei banchetti vanno ancora oltre e i coperchi dei sarcofagi possono contenere fino a 13 persone in una scena.

Questi busti funerari sono nati nel I secolo d.C. Nel Palmyra Portrait Project ne abbiamo documentati più di 3.000.

FA: Abbiamo più esempi di ritratti nell'Impero Romano da Palmira che in qualsiasi altra città ad eccezione della stessa Roma. Quindi abbiamo questo enorme numero di immagini che possiamo analizzare insieme come gruppo. Così spesso quando ti occupi di ritratti nell'Impero Romano, stai guardando l'immagine di un individuo anonimo. Nel caso di Palmyra possiamo effettivamente dare un nome a un volto.

Rilievo funerario, ca. 50-150 dC, Palmira. Calcare, 20 x 14,96 pollici. The Metropolitan Museum of Art, New York, Acquisto, 1901, 01.25.1, www.metmuseum.org

AS: Come sarebbero stati esposti questi ritratti funerari?

RR: In origine venivano poste come lastre di chiusura davanti a loculi nelle tombe monumentali a torre sotterranee, e anche nelle cosiddette tombe a tempio. I busti sarebbero stati allestiti come lastre di chiusura per loculi funerari. Le persone sarebbero mummificate e messe sugli scaffali, e di fronte a ciò avresti mostrato il ritratto funerario.

In questa ricostruzione di una parte di una di queste tombe [sotto], vedete che ci sono cinque livelli di ritratti. Questi sarebbero stati strettamente adattati, tecnicamente, al punto in cui nella tomba sono stati posizionati. Dovresti sapere, come produttore di questi, se ti è stato commissionato un ritratto per lo scaffale superiore o per lo scaffale inferiore.

È quello che stiamo facendo anche nel Palmyra Portrait Project: una nuova documentazione di tutti questi busti anche di lato e di schiena per poterli ricontestualizzare all'interno della loro ambientazione originale nella tomba. Quindi, a che altezza erano esposti? Questo ha molto da dire anche sulle tecniche di produzione di questi busti.

PB: Hai detto che gli antichi palmireni erano talvolta mummificati e posti nelle nicchie dietro questi ritratti. Come è stato fatto?

RR: Le persone venivano spesso mummificate, ma non era come la mummificazione egiziana, in cui si estraevano gli organi interni e si mummificava l'intero corpo. Era una rapida mummificazione, in cui asciugavi il corpo, indossavi qualcosa che aveva un buon profumo e lo avvolgevi in ​​vari tipi di tessuto.

Tomba a torre, sezione trasversale che mostra i busti, Alexandre Moisy dopo Louis-François Cassas. Attacco, 11,4 x 16,9 pollici. Da Voyage pittoresque de la Syrie, de la Phoénicie, de la Palestine, et de la Basse Egypte (Parigi, ca. 1799), vol. 1, pl. 122. Il Getty Research Institute, 840011

AS: Arte storicamente, cosa rende unici i busti funerari palmireni?

RR: I busti funerari mostrano quella che io chiamo la cultura della conoscenza locale di Palmyra, quindi attingono a varie tradizioni: tradizioni locali, ovviamente, ma possiamo anche vedere stili di ritrattistica romana, così come influenze dell'Impero dei Parti, ad esempio nell'abbigliamento. Ma si sono trasformati tutti in uno stile palmireno unico che si riunisce in questi busti, che in realtà sono Di più rispetto ai busti perché sono raffigurazioni a mezza figura di individui. Ciò conferisce al ritratto qualcosa di più del semplice volto per raffigurare l'individuo: un'intera gamma di attributi e gesti viene aggiunta al ritratto stesso.

Hai la sensazione che questa potrebbe essere una persona che potresti incrociare per strada. Hanno questo tipo di qualità moderna. Non sono davvero ritratti veristici, ma d'altra parte sembrano ancora un individuo.

FA: L'approccio iniziale all'immagine del ritrattista palmireno sarebbe quello di impostare un'immagine concettuale, un'immagine dell'individuo non tanto come appariva, ma come dovrebbe essere rappresentato in base al suo status sociale e politico all'interno della comunità.

AS: Molti di questi ritratti sono accompagnati anche da iscrizioni. Cosa ci dicono?

RR: Le iscrizioni sono uniche. Nel Palmyra Portrait Project abbiamo raccolto più di 1.100 di questi sui ritratti funerari, e ci danno il nome del defunto, e talvolta fino a cinque generazioni indietro nel tempo delle famiglie, quindi [documentano] le genealogie strettamente legate . È davvero unico all'interno dell'Impero Romano avere effettivamente un corpus che ci dà sia i nomi che i legami familiari delle persone.

Sono scritti quasi esclusivamente in aramaico palmireno. Ne abbiamo identificati solo 32 in greco e cinque in latino.

FA: Inizialmente l'interesse per questi busti non era tanto per le opere d'arte, ma per le iscrizioni in aramaico, che per i primi collezionisti avevano un'associazione biblica.

Il palmireno è la prima lingua antica morta che è stata decifrata - ovviamente, non includiamo il latino o l'ebraico, lingue che sarebbero continuate in una forma o nell'altra - dall'antichità. Edmond Halley, famoso per la cometa di Halley, faceva parte del gruppo iniziale di studiosi che decifrarono Palmyrene, utilizzando iscrizioni trovate a Roma. Il dialetto palmireno è l'aramaico, parte del più ampio gruppo linguistico semitico occidentale. Abbiamo altri dialetti dell'aramaico, come l'aramaico palestinese, che sarebbe il dialetto parlato da Gesù. Il siriaco è un altro esempio di aramaico che, infatti, sopravvive oggi.

Iscrizioni tombali, 1799, artista anonimo dopo Louis-François Cassas. Incisione su piastra di prova, 18,11 x 10,8 pollici. Il Getty Research Institute, 840011

RR: Il busto alla Getty Villa porta una brevissima iscrizione che ci dà il nome della persona, e anche il nome di suo padre, e vediamo anche che sono tracce di colore lasciate nell'iscrizione: tracce di rosso, che era il colore usuale su queste iscrizioni.

FA: È un'iscrizione su due righe. Come ci si aspetterebbe in una lingua semitica, si scrive da destra a sinistra, quindi la prima riga è il nome del defunto, “Maqî”, e poi all'inizio della seconda riga si vedono le due lettere aramaiche B R, "figlio di", seguito dal nome del padre, "M’anî".

Busto funerario (particolare) con iscrizione "Maqî figlio di M'anî", ca. 200 d.C., Palmira. Calcare, 20,5 x 14,6 pollici. Il J. Paul Getty Museum, 88.AA.50. Immagine digitale per gentile concessione dell'Open Content Program di Getty

AS: Hai citato le tracce di colore. Questi ritratti erano originariamente dipinti con colori vivaci?

RR: Sì, sono stati infilati con uno slip bianco molto sottile e il colore è stato messo sopra. Conosciamo esempi che hanno ancora il colore nei capelli, negli occhi, nei vestiti. L'abbigliamento potrebbe essere abbastanza colorato. Sulle tuniche, ad esempio, abbiamo blu, rossi, un'intera tavolozza di colori. E i gioielli avrebbero richiesto un'attenzione speciale, e persino l'uso della foglia d'oro.

Il colore ci dice molto, perché avevi bisogno di vari tipi di pigmenti come basi per i colori. I pigmenti potrebbero non essere stati disponibili localmente, quindi sarebbero stati scambiati, come il blu egiziano, ad esempio, o le ocra gialle importate dall'Occidente.

AS: Uno dei busti funerari più spettacolari è la cosiddetta "Bellezza di Palmira". Raccontaci di lei.

RR: La bellezza di Palmyra è il pezzo principale della collezione Palmyrene della Ny Carlsberg Glyptothek di Copenaghen. È una prova unica di quanto possano essere lussuosi questi busti. Mostra ancora molte tracce di colore e ha persino foglie d'oro sui cerchietti e sui gioielli. I gioielli sono estremamente dettagliati: il busto indossa sette collane, e sono tutte diverse. Lo stesso vale per il copricapo, quindi ci sono molti gioielli diversi attaccati al copricapo e ai tessuti.

Ora siamo stati in grado di dimostrare che proveniva direttamente dagli scavi dell'[archeologo danese] Harold Ingholt a Palmira, e l'abbiamo pubblicato l'anno scorso in Rivista di Archeologia Romana, quindi è un pezzo che ora possiamo ricontestualizzare all'interno della sua ambientazione originale come proveniente da una tomba d'élite, la cosiddetta Qasr Abjad a Palmyra.

FA: Aggiungerei che gli occhi, in origine, sarebbero stati probabilmente inseriti con pasta di vetro, aggiungendo all'alta qualità complessiva di questo pezzo. Mostra una modellazione molto sensibile che riflette l'influenza greco-romana che si sperimenta nei ritratti palmireni.

Busto funerario: la cosiddetta "Bellezza di Palmira", 190-210 d.C., Palmira. Calcare, 21,6 x 16,1 pollici. Ny Carlsberg Glyptotek, Copenaghen, nel 2795. Foto: Ole Haupt

PB: Gli ornamenti e i gioielli ti dicono qualcosa sul periodo di tempo, o aiutano in qualche modo con gli appuntamenti?

RR: La cronologia stilistica sviluppata da Harald Ingholt negli anni '20, che regge ancora oggi, vorrebbe che si tratti di un busto successivo, perché più il gioiello diventa elaborato, più il busto di solito è tardo.

PB: I busti successivi sono più elaborati, perché la loro evoluzione stilistica ricalca la prosperità della stessa Palmira?

FA: Questi pezzi che mostrano gioielli più elaborati tendono a iniziare alla fine del secondo e continuano fino alla prima metà del terzo secolo. Penso che questo dimostri una crescente prosperità economica. Ma c'è anche un cambiamento nella rappresentazione del ruolo delle donne all'interno della società palmirena.

Se guardiamo ad esempi, ad esempio, della prima metà del II secolo, gli attributi standard sono il fuso e la conocchia e altri oggetti che si riferiscono direttamente a un ruolo matronale all'interno della famiglia, al contrario di un esempio come la Bellezza di Palmyra, dove è chiaro che la sua ricchezza e il suo status si basano su questo accumulo di gioielli.

PB: Come ha preso il nome la "Bellezza di Palmyra"?

RR: È conosciuto come la Bellezza di Palmira principalmente perché possiamo mostrare attraverso i diari di Ingholt che, il giorno in cui fu ritrovato, lo definì il busto femminile più bello che avesse visto fino ad allora. Quando è stato trasferito da Palmyra a Copenaghen, questa è stata l'etichetta che ha ottenuto. Non sappiamo chi fosse o come si chiamasse, perché le iscrizioni che probabilmente sarebbero andate con questo busto sono andate perdute.

AS: Diversi busti raffigurano sacerdoti palmireni, incluso questo esempio [sotto]. Cosa sappiamo di lui?

RR: Questo è un busto del sacerdote palmireno Marion, figlio di Elahbel, lo sappiamo dall'iscrizione. È raffigurato nel tradizionale abito sacerdotale palmireno e indossa un cappello sacerdotale rotondo e piatto. Tra i busti funerari possiamo contare quasi 300 raffigurazioni di sacerdoti palmireni, ma le iscrizioni non ci dicono che siano sacerdoti, quindi possiamo fare questo collegamento solo per via delle vesti sacerdotali e, in particolare, del cappello sacerdotale.

FA: Questo non è un prete nel senso moderno, ma un membro di un gruppo di funzionari che sovrintenderebbe alle feste e alla manutenzione di un particolare culto o tempio. Si trattava molto spesso di una nomina politica o ereditaria.

RR: Attraverso la ritrattistica funeraria possiamo effettivamente dimostrare che il sacerdozio veniva conferito a membri maschi all'interno delle famiglie, esteso da padri o zii a figli o nipoti. Era molto più uno status sociale che una professione reale. C'era qualcosa che avresti fatto in certi momenti dell'anno, ma non saresti stato un prete professionista, come pensiamo ai sacerdoti oggi.

Sacerdote palmireno, "Mariôn", 230-250 d.C., Palmira. Calcare. Ny Carlsberg Glyptotek, Copenaghen, IN 1033. Foto: Palmyra Portrait Project, per gentile concessione di Ny Carlsberg Glyptotek

AS: Hai detto di aver documentato oltre 3.000 antichi ritratti funerari palmireni. Dove sono adesso?

RR: Pochissimi di questi busti funerari rimangono in situ a Palmira. Ce ne sono, ovviamente, molti nel Museo di Palmira e anche nel Museo nazionale di Damasco, ma molti di loro hanno trovato la loro strada nelle collezioni europee nel XVIII secolo, quando Palmira fu riscoperta da Robert Wood e James Dawkins. Da allora abbiamo collezionisti privati ​​e musei che iniziano a costruire grandi collezioni. Il diciannovesimo secolo è il secolo in cui vengono costruite queste grandi collezioni, come quelle della Ny Carlsberg Glyptothek, che è la più grande al di fuori della Siria, e quella del Louvre e del Museo Nazionale di Istanbul.

FA: Oggi questi busti sono sparsi in tutto il mondo. Ci sono collezioni in Giappone, Russia e, naturalmente, anche negli Stati Uniti e in Canada.

AS: Quanti di questi busti palmireni ci sono nelle collezioni statunitensi?

FA: Quasi 170 esemplari, che comprendono anche teste, non necessariamente busti interi. Stiamo parlando in tutto il paese, a volte in posti dove non ti aspetteresti di trovarli. Ho trovato esempi a Laramie, nel Wyoming, così come nelle maggiori collezioni, come il Museum of Fine Arts di Boston e il Metropolitan Museum of Art di New York. Ma anche nei piccoli musei universitari troverai molto spesso uno o due di questi busti.

Testa funeraria da Palmira, 200s CE, Palmyrene. Calcare, 10 3/4 × 7 pollici. Los Angeles County Museum of Art (LACMA), dono di Robert Blaugrund M.82.77.2, www.lacma.org

AS: Quando hanno iniziato a essere prelevati manufatti, come i busti, dal sito di Palmira?

RR: Abbiamo descrizioni di viaggiatori del XVIII secolo, che parlano di saccheggi e atti vandalici già in corso nel sito. La prima mappatura di Palmira dal XVIII secolo è estremamente preziosa per noi oggi, come documentazione per dove si trovavano i monumenti. Hanno anche mappato monumenti che non possiamo più vedere: per esempio, l'intero borgo medievale all'interno del santuario di Bel.

Fu solo nel diciannovesimo secolo che spedizioni più grandi iniziarono un'indagine più dettagliata di alcuni dei monumenti. E fu solo all'inizio del XX secolo che furono iniziati scavi sistematici.

FA: Dovremmo aggiungere che poche, se non nessuna, delle tombe di Palmira sono state scavate intatte. La stragrande maggioranza di loro è stata derubata e impoverita, e molto spesso i contenuti sono stati ampiamente distribuiti in collezioni e, infine, musei in Europa, Medio Oriente e Nord America. Le iscrizioni che si trovano insieme a questi busti possono [aiutare] a ricostruire un gruppo di materiale non solo alla stessa famiglia, ma anche alla stessa tomba, mentre altrimenti sarebbe solo una serie di rilievi separati e disparati.

AS: Sembra che i saccheggi a Palmira siano iniziati nel 1700. È esatto?

RR: Il tempo di Dawkins e Wood era il tempo delle missioni europee nella regione, e tutti volevano che la loro piccola parte del patrimonio culturale palmireno si portasse a casa: questo era quello che facevi all'epoca. Non esisteva la tutela del patrimonio culturale come lo conosciamo oggi.

FA: Scavi sistematici e scientificamente approcciati non sono iniziati fino al mandato francese in Siria e all'istituzione del Servizio archeologico siriano sotto i francesi, a partire dal 1920 circa. Nei primi decenni del XX secolo, sappiamo di viaggiatori e mercanti d'arte che si recavano nel sito e si limitavano a rimuovere oggetti.

AS: La distruzione e il saccheggio che stanno avvenendo a Palmyra durante la guerra civile siriana sono una continuazione di questo, o sono diversi per natura e grado?

RR: È certamente diverso per grado, ma sono uno studioso che svolge attività sul campo in Medio Oriente, e saccheggi, scavi illeciti, avvengono quotidianamente, e anche prima della guerra civile. È qualcosa che dobbiamo tenere a mente.

AS: E oggi i manufatti non vengono solo rimossi o distrutti, ma contraffatti.

Rubina Raja: L'"industria della falsificazione", come la chiamo io, è purtroppo qualcosa che è esploso durante gli anni del conflitto in Siria. La pietra calcarea locale, di cui questi ritratti sono stati realizzati anche nell'antichità, viene [scolpita] ed esportata come oggetti originali e messa in vendita al mercato nero.

FA: C'è stato un aumento molto rapido dei falsi che compaiono sul mercato, non solo dallo scoppio della guerra civile siriana, ma anche nei cinque o dieci anni precedenti. Uno dei motivi è stato l'aumento del prezzo della scultura palmirena, forse a causa dell'enorme aumento [del prezzo] anche della statuaria classica in marmo.

AS: Cosa dobbiamo ancora imparare sull'antica Palmira?

RR: Bene, cosa facciamo? non bisogno di conoscere l'antica Palmira? Sappiamo molto di Palmyra, abbiamo molto materiale epigrafico, abbiamo molta cultura materiale, ma c'è ancora molto che non sappiamo. Ad esempio, le vite private di Palmyrenes al di fuori delle tombe. L'edilizia domestica è un tema molto poco esplorato.

AS: La scultura palmirena si trova nei musei di tutto il mondo, come hai sottolineato. Se sono a Laramie, nel Wyoming, o a Los Angeles, a Parigi o a Boston, perché dovrei andare a cercarli?

FA: Nel caso di un ritratto funerario, quello che sperimenti - che penso sia estremamente importante - non è solo ciò che quell'individuo ha fatto in vita, ma come voleva essere ricordato dopo la morte. I ritratti palmireni ci forniscono questa interessante visione di ciò che definiamo identità.

RR: Esorto assolutamente chiunque sia interessato al mondo antico ad andare a cercare ogni singolo ritratto che può, e poi inviarci una nota al riguardo, perché potremmo averlo perso nel nostro database! Vai alla nostra pagina web, scarica il nostro modulo e inviacelo.

Il Palmyra Portrait Project è sostenuto dalla Fondazione Carlsberg. Organizzazioni e istituzioni possono inviare un busto palmireno in una collezione mondiale da inserire nel database del progetto tramite questo modulo.


Archeologi in Italia portano alla luce il busto in marmo del primo imperatore di Roma, Augusto, dell'8217

La scorsa settimana, gli operai edili che stavano effettuando lavori di ristrutturazione a Isernia, una città nel centro-sud Italia, hanno portato alla luce un ritratto perduto da tempo di un antico sovrano: vale a dire, una testa di marmo stagionato che risale ai giorni dell'Impero Romano.

I ricercatori sospettano che la figura in marmo raffiguri Augusto, che regnò come primo imperatore romano dal 27 a.C. fino alla sua morte nel 14 d.C. Il figlio adottivo di Giulio Cesare, Augusto, seguì un periodo di immensa colonizzazione e crescita imperiale. Oltre a un naso gravemente danneggiato e alla perdita del resto del corpo, la testa è rimasta relativamente intatta, secondo una dichiarazione rilasciata su Facebook dal dipartimento di archeologia del governo locale.

Gli studiosi hanno scoperto la testa durante il restauro delle mura storiche della città di Isernia, parti delle quali furono costruite sotto la Roma imperiale, riferisce l'agenzia di stampa italiana ANSA. Come stazione di notizie locali isNews note, i muri crollati durante i precedenti lavori di scavo per ricostruirli si sono rivelati controversi nella piccola città.

Parlando con isNews, la soprintendente Dora Catalano e l'archeologa Maria Diletta Colombo, entrambe responsabili del nuovo progetto, hanno affermato che alcuni abitanti del luogo avevano proposto di sostenere le mura storiche con pilastri di cemento.

“Abbiamo evidenziato che la soluzione non era praticabile, anche perché la palificazione avrebbe rischiato di distruggere le fondamenta delle mura e ogni traccia di antica presenza nella zona,” hanno spiegato la coppia, per Google Translate.

Il profilo laterale della testa marmorea rinvenuta durante gli scavi presso le mura della città di Isernia, paese dell'Italia centro-meridionale con una storia di occupazione da parte delle forze romane (Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio del Molise) Gli operai edili si sono imbattuti in questa testa di marmo mentre scavavano e restauravano una cinta muraria storica in una piccola città dell'Italia meridionale. (Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio del Molise)

Invece, gli archeologi, che hanno iniziato i lavori il 30 marzo, stanno cercando di ripristinare le mura in modo da rafforzare la loro integrità strutturale preservando il loro patrimonio culturale.

“Sì, è proprio lui, l'imperatore Augusto, ritrovato oggi durante gli scavi,” scrive la Soprintendenza Archeologica del Molise nel verbale, per una traduzione di ARTNews’ Claire Selvin. “Perché dietro le mura di una città [si trova] la sua storia, che non può essere trafitta con un [pilastro] di cemento.”

Per un rapporto separato da isNews, Il sindaco Giacomo D’Apollonio ha annunciato che il raro manufatto resterà ad Isernia ed eventualmente sarà esposto nel vicino Museo di Santa Maria Delle Monache.

Il ritrovamento testimonia la presenza dei Romani nell'antica colonia di Isernia, allora nota come Aesernia. Per tutto il I secolo a.C., le potenze confinanti in Italia si contendevano il controllo della cittadina, che si trovava strategicamente come “porta” per l'espansione nella penisola, scrive Barbara Fino per il quotidiano locale Il Giornale del Molise.

Le forze romane conquistarono per la prima volta Isernia intorno al 295 a.C. I suoi precedenti occupanti, i Sanniti, un gruppo di potenti tribù della regione montuosa dell'Appennino centro-meridionale, riconquistarono la città nel 90 a.C. dopo un lungo assedio. Come osserva John Rickard per Historyofwar.org, l'assedio avvenne durante la Guerra Sociale, uno scontro triennale tra la Repubblica Romana e i suoi storici alleati, che volevano essere riconosciuti come cittadini romani.

Un antico muro nella città di Isernia (TheFab4 via Wikimedia Commons sotto CC BY-SA 3.0)

“La maggior parte delle insurrezioni sono persone che cercano di staccarsi da qualche potere—la Confederazione cerca di staccarsi dagli Stati Uniti, le colonie americane cercano di staccarsi dagli inglesi—e la cosa strana della guerra sociale è che gli italiani stanno cercando di combattono a modo loro in il sistema romano,” Mike Duncan, autore di La tempesta prima della tempesta: l'inizio della fine della Repubblica Romana, detto Smithsonian magazine’s Lorraine Boissoneault nel 2017. “Le conseguenze ultime del permettere agli italiani di diventare cittadini romani a pieno titolo erano nulla. Non ci sono state conseguenze. Roma è appena diventata l'Italia e tutti hanno prosperato, e lo hanno fatto solo dopo questa guerra civile estremamente distruttiva che ha quasi distrutto la repubblica proprio in quel momento.

Per Il Giornale del Molise, le forze romane riconquistarono presto la città e ne rasero al suolo gran parte, ricostruendo la città come centro romano.

Come isNews rapporti, i ricercatori hanno identificato la testa appena dissotterrata come un ritratto di Augusto basato sulla sua acconciatura a "coda di rondine": spesse ciocche di capelli che sono divise e divise in una caratteristica forma a "tenaglia".


Il ritratto di un bambino fa luce su un episodio violento della storia del Rinascimento

Busto di Simone da Trento, 1470-1480 circa, Francesco Laurana. Marmo, 19 x 15 ¼ x 8 ¼ in. Il J. Paul Getty Museum, 96.SA.6. Immagine digitale per gentile concessione dell'Open Content Program di Getty

Una nuova ricerca dimostra che una scultura è associata a uno straziante episodio di violenza antisemita nell'Italia di fine 1400.

di Anne-Lise Desmas
Curatore e Capo Dipartimento di Scultura e Arti Decorative
J. Paul Getty Museum

Il 21 marzo ricorre l'anniversario dell'orribile omicidio di un bambino di due anni, avvenuto nel 1475 a Trento, una città del nord Italia, un evento che ha portato a una delle più brutali e famigerate calunnie antisemite del Rinascimento italiano. Fino a poco tempo, non sapevamo che un busto in marmo di un bambino nella collezione del Getty Museum fosse direttamente collegato a questa storia straordinaria e scioccante.

Attribuita a Francesco Laurana, la scultura raffigura l'immagine a mezzo busto di un fanciullo che regge una palma e un ramo d'alloro, simboli del martirio e della vittoria sulla morte. Dopo essere stato acquistato dal Getty nel 1996, il busto è stato provvisoriamente identificato come un ritratto di San Cirico, poiché sembrava riflettere alcuni degli eventi del suo martirio intorno al 304 a.C. In particolare, il fatto che il busto sia posto all'interno, anziché al di sopra, della base ovale è stato interpretato come un riferimento all'immersione del martire in un calderone bollente, mentre la rappresentazione a mezzo busto è stata letta come un'allusione al suo essere stato segato a metà.

Grazie a una nuova ricerca condotta dalla storica dell'arte Jeanette Kohl, docente di arte rinascimentale italiana all'Università della California, Riverside, al ragazzo è stato ora dato il suo vero nome e identità: Simon of Trent. Ad accompagnare la recente pubblicazione di questa borsa di studio nel Getty Research Journal, quella che segue è una conversazione tra Jeanette Kohl e la curatrice senior di scultura e arti decorative del Getty Museum, Anne-Lise Demas, sulla storia di Simon, la violenza che ha provocato e il lavoro investigativo storico-artistico coinvolto nella scoperta della sua identità.

Anne-Lise: Ricordo le nostre conversazioni quando eri uno studioso al Getty Research Institute nell'autunno del 2014. Un paio di aspetti insoliti di questo busto in marmo, rispetto ad altri dello stesso periodo, hanno attirato la tua attenzione, giusto?

Jeanette: Infatti. È un oggetto piuttosto unico e difficile da classificare. Innanzitutto, il corpo del busto è molto più lungo della maggior parte di quelli realizzati durante il Rinascimento. Questo è tagliato molto in basso, sotto il ventre la maggior parte dei busti mostra la testa, le spalle e solo la parte superiore del torace. In secondo luogo, il viso del bambino differisce notevolmente dai ritratti di altri bambini del periodo. Piuttosto che sembrare allegro, paffuto e carino, questo ragazzino sembra grave e malaticcio, più come il ritratto di un bambino morto con gli occhi aperti.

Anne-Lise: Mi hai davvero sorpreso quando mi hai detto che avresti consultato un tuo amico in Germania, uno dei massimi esperti in chirurgia cranica pediatrica. Il tuo amico non aveva mai visitato un paziente del genere.

Jeanette: Sì, questo è stato il primo esame a distanza del dottor Joerg-Elard Otten su un corpo di marmo, ma ha preso sul serio la mia richiesta e ha apprezzato la sfida. Ha esaminato il ragazzo attraverso immagini ad alta risoluzione e poi ha condiviso il suo parere medico. A lui, il busto sembrava l'immagine di un bambino molto malato, o un bambino morto che è stato poi fatto sembrare vivo, il bambino aveva probabilmente tra i 20 ei 28 mesi.

Otten ha notato una discrepanza tra la tempia incavata e la regione degli occhi e le guance piene, anche il corpo del busto non era paffuto e infantile come il viso. La sua valutazione medica ha costituito l'ultimo pezzo del puzzle. Confermava i miei sospetti che il bambino raffigurato nel busto non potesse essere San Cirico, morto nel IV secolo. Deve trattarsi di un ragazzo particolare dell'epoca della realizzazione del busto nel 1400. L'artista doveva conoscerne abbastanza bene le fattezze.

Busto di Simone da Trento, vista di profilo a destra

Anne-Lise: Quando sei venuto al Dipartimento di Scultura e Arti Decorative per guardare la documentazione sul busto nella scheda dell'oggetto, hai trovato ulteriori indizi per la corretta identificazione della scultura.

Jeanette: C'era una grande quantità di indagini d'archivio coinvolte. The Getty has plenty of materials: photos from when the bust was bought, photos after the bust had been cleaned, curators’ notes, and conservators’ analyses. What caught my attention right away was a detailed condition report dated October 5, 1995. It stated that the bust was in good overall condition but that it had been repaired at the neck, and had had other areas of damage covered with fill and overpaint, including the proper left cheek. The report also pointed out that there are approximately thirty small, dark pit marks across the chest and scattered across the top of the head. In looking at the photos of the object before its cleaning, all these marks and traces were evident.

Treatment photograph of Bust of Simon of Trent prior to conservation showing the repair at the neck, the fill on the left cheek, and pit marks on the head and breast

Anne-Lise: And with these clues in mind, you connected the dots when you happened to read about the story of Simon of Trent.

Jeanette: As is often the case in both academic research and detective work, a coincidence helped me link the visual evidence with the reconstruction of the events—and in our case, we are dealing with an actual historical crime. I had a publication by my German colleague Urte Krass sitting on my desk at the Getty to prepare for a lecture I was to give in Germany. I opened the book to learn more about the role of corpses and their images in Renaissance Italy, and there is was, the story of the child-martyr Simon of Trent.

Simon, a two-year-old Christian boy, son of a local tanner in the city of Trent, disappeared on March 21, 1475. A few days later, on Easter Sunday, his lifeless body was found floating in a sewer that ran underneath the houses of the city’s small Jewish community. An autopsy concluded that the boy had been tortured. His body was ravaged: strangulation marks on his neck, needle holes nearly all over, one cheek torn apart, and cuts on his penis. In the end, the boy had been bled to death.

To the townspeople, these were signs of the blood libel—false claims dating back centuries of ritual murder by Jews, allegedly to use victims’ blood to bake Passover matzo. Between June 1475 and January 1476 all the male members of the Jewish community of Trent were executed, and all the women and children were expelled. Soon after its discovery, Simon’s corpse was said to perform miracles, and became the object of a religious cult.

The filled cavity in the marble bust’s check, the break along the neck, the pit marks across chest and forehead, which look like they were inflicted with a nail in a targeted way—they all match Simon’s characteristic signs of torture, what art historians call his iconography.

Anne-Lise: The format of the bust and its oval base, which were earlier thought to evoke the immersion of Saint Cyricus in a boiling cauldron, now took on new meaning.

Jeanette: The unusual half-length form of the bust and the high, basin-like pedestal could have been understood by the Renaissance viewer familiar with the boy’s martyrdom as a representation of the bloodbath of Simon’s death. As the autopsy states, Simon was bled to death. In the bust he rises from his own death in triumph, with the martyr’s palm in hands. This would also explain the unusual upward gaze, the erect posture, and the fact that the fingers of his proper left hand rest on the pedestal as if it were an actual object.

There is a physical dimension here, too. The surface on the top of the plinth is very rough, and contrasts with the rest of the marble. One thinks of liquid. The curator who bought the object in 1996 looked for vestiges of red on the marble, but there were very few traces of color, and none on the pedestal. There is, of course, the possibility that the object was cleaned and the polychromy taken off at some point in history.

Detail of the plinth of Bust of Simon of Trent as displayed in the gallery, showing the rough surface of the marble

Anne-Lise: During your research, you also became aware of the widespread distribution of images and texts based on the story of Simon.

Jeanette: The story of Simon spread like wildfire in 1475. There was one person in particular who promoted the cult around Simon: Johannes Hinderbach, Trent’s influential and powerful prince-bishop. Hinderbach, who had been the driving force behind the incarceration, murder, and expulsion of the city’s Jewish community, was very well connected and had many powerful friends. Spurred by the “miracles” Simon’s body was said to be working, he set in motion an unprecedented propaganda campaign to promote the boy’s canonization as a saint. A Christian child tortured and killed by Jews on Easter—the parallels to Jesus and his martyrdom and death were evident to Christians of the time, which made the story a very powerful one.

Hinderbach’s aggressive promotion of the canonization of Simon can be compared to modern political campaigns. The prince-bishop encouraged his influential friends in Rome, Northern Italy, and Germany to write poems, hymns, and treatises on Simon based on the gruesome details of the confessions extorted from the Jews under torture. The confessions were made public in an attempt to prove the Jewish townspeople’s guilt. Text and words amplified one another, but the visual propaganda was even more widespread and powerful than the written propaganda, as can be seen from a multitude of prints, frescoes, and altar paintings throughout Italy.

Anne-Lise: And among the overwhelming number of visual representations of this story, the Getty bust stands out as the only known marble portrait.

Jeanette: The Getty sculpture is unique, and it is particularly striking. The artist who carved the bust must have known the boy’s looks rather well, given the strong individuality of his face with the swollen eyes, the saggy cheeks, and the pronounced shape of the head. This would have been a problem in the case of Saint Cyricus, who died more than a thousand years before the bust was made, yet it was not a problem with Simon. People knew how he looked. His body had been on display in the church of Saint Peter’s in Trent since the day after its discovery, and flocks of pilgrims from north and south of the Alps came to see and touch his body in the hope of a miracle.

Anne-Lise: Although we still don’t know who commissioned the sculpture and where it was originally displayed, the bust must have played a significant role in Simon’s rapidly spreading cult in the late 1400s in Europe. It is chilling to think of the fervent wave of anti-Semitism that was at the heart of this cult.

Jeanette: It is chilling, and sad. Word of Simon’s death, supposedly at the hands of Jews, got around quickly and far, not least because Trent was on a major trade route between Italy and the North, and the story fed into an already existing climate of anti-Semitism in Italy and Germany. The treatment of the accused Jews in Trent was beyond words—their torture and sham trial is documented in the Yeshiva Manuscript, a detailed account of the proceedings. Things became so violent in Trent that Rome had to intervene. In August of 1475, Pope Sixtus IV prohibited the continuation of the trial and started an investigation. But the cult had already gained traction, so the trial went on.

Simon of Trent Murdered by the Jews, Michael Wohlgemuth and Wilhelm Pleydenwurff, illustrators. In Hartman Schedel, Liber Chronicarum (Nuremberg, 1493). Munich, Bayerische Staatsbibliothek, Rar. 287

Anne-Lise: Why did the circulation of images play such a critical role in the fast-increasing popularity of Simon of Trent?

Jeanette: Printed images were a fairly new medium in 1475, and the first prints ever made in Trent were those showing the martyrdom of little Simon. They were easy to distribute and reached all social strata—an early form of mass media. They were quite effective, and the anti-Semitic atmosphere was kindled to such an extent that in November of 1475, in an attempt to protect the Jewish community of Venice, Doge Pietro Mocenigo issued a decree that prohibited depicting Simon or preaching about him. But the cult was too strong and the official interdictions had no effect, either in Trent or in the cities and towns of Northern Italy. Even the Papal Court in Rome had to yield in the face of the cult’s established popularity.

The situation was complicated by the fact that Trent belonged to the Holy Roman Empire, and the Empire’s Archduke Sigismund approved of the trial against the Jews and the cult of Simon. Simon was never canonized, never became a proper “saint.” Yet in 1588, more than one hundred years after Simon’s death, Pope Sixtus V beatified him, which meant that the local cult and liturgical observance within the Diocese of Trent were officially approved.

Anne-Lise: It took centuries before the Jews of Trent could be exonerated. But today, the name of Simon of Trent does not appear in any modern Catholic calendar.

Jeanette: Correct. It is a long and complicated story, but in the end, it was Pope Clement XIV who, in 1758, cleared the Jews of Trent of the murder of Simon. Eventually, in 1965, Pope Paul VI removed Simon from the Roman Martyrology and prohibited his veneration. The cult was still very popular in the 1960s in Trent, with annual processions carrying Simon’s embalmed body in a glass coffin through the city streets. His body, which looked like a blackened mummy by then, was still the city’s main relic, and his story was a defining part of town history. On papal orders, Simon’s blackened remains were buried in an unknown place. There was no more body to venerate, and the cult disappeared, at least officially.

Anne-Lise: We’re so pleased, now that your research has been published, that our visitors can benefit from this new understanding of the work.

Jeanette: It is good to see that Simon has had his identity restored. It is such an important story, and such a unique artwork. I hope it will motivate visitors to learn more about the tragic history of Simon of Trent, and the violence that followed.

For anyone who wishes to see the updates, they can now be found online and in the text next to the bust. Prior to this new research, the label read:

Saint Cyricus

According to legend, Saint Cyricus was a child martyr who was tortured before being killed for refusing to pray to false idols. In Laurana’s depiction, the child holds a palm branch signifying his victory over death. The artist combined these symbols of sainthood with authentic clothing and anatomy, such as the accurate shape of Cyricus’s skull, which must have been based on careful observation of a real infant.

The corrected label now reads:

Bust of Simon of Trent

His eyes turned heavenward, this boy holds branches of palm and laurel in the manner of a Christian martyr. The sag in his chubby cheeks and the deep circles beneath his eyes are the features of a dead child. Such details help identify the figure as Simon of Trent, a two-year-old whose body was discovered on Easter 1475 in Trent, Italy. His corpse, which bore evidence of torture, was soon rumored to perform miracles. The town’s Jewish population was wrongfully accused of ritual murder, inflaming anti-Semitism and inspiring a cult of worship to which this sculpture may have belonged.


Commenti

When considering about the saints of old, this does explain why the saints hermitages were in remote places. St. Nectan’s Glen, Roche Rock, St La’s Chapel, the hermitages were nearly always in remote places but was this because of the want of solitude or something else?

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The Collection

Pantsuit by André Courrèges

The Visit of the Stadtholder Prince Frederik to the Fleet of the States General at Dordrecht, 1646

Portrait of Charles, Prince of Wales, later Charles II, by Van Dyck

Portrait of the Marchioness of Wellesley by Hoppner

Near Reef of Norman’s Woe by Lane

Portrait of Charles Oldfield Bowles by Hoppner

Portrait of Mountjoy Blount, Earl of Newport and George, Lord Goring by Van Dyck

Portrait bust of Julius Caesar in bronze

Portrait of Doris Duke at 11 years old

Della Robbia fruit baskets

Portrait of a Young Woman by Bol

Portrait of Thomas Freeman, Jr., Esq. by Hoare

Nymph Attributed to Clodion

Dutch Rococo marquetry chairs

Series of Scipio tapestries

Jeune fille blonde cousant (Young blonde girl sewing)

Large Cizhou baluster jar

Pair of wrought iron console tables with gilding

Study for Decorative panel with barbet by Oudry

Louis XVI carved, gilded, and polychromed armchair stamped Falconet

Portrait of Mrs. Charlotte Denison by Hoppner

Tapestry with proclamation scene

Portrait of Lady Fitzroy, nee Mundy by Hoppner

Molded plaster ceiling with heroes of the ancient world

Beauvais tapestry with the arms of France and Navarre

20 panels of hand painted Chinese wallpaper

Pair of musical automatons by John Henry Cox

Portrait of Caroline Spencer, Fourth Duchess of Marlborough by Reynolds

Covered Jar depicting a celebration of longevity by the Daoist Eight Immortals

Portrait of James Buchanan Duke by John Da Costa

Portrait bust of Augustus in bronze

Wingchairs in the William and Mary style

Portrait of Nanaline Holt Inman Duke

Portrait of Raphael Franco by Gainsborough

Embroidered panel with the story of Esther

Pair of Shoes by Jay Thorpe

Study for Decorative panel with two hounds by Oudry

Carved and Gilded Rococo Double Doors

Tapestry with scenes of amorous couples

Famille Rose covered jars with phoenix and cranes among peonies

12 armchairs and a settee with tapestry seats featuring Fables of La Fontaine

Infant Christ Asleep by Duquesnoy

Silk Velvet Jacket by Balenciaga

Pair of cloisonné candlesticks

Wicker Hat by Christian Dior

This marine scene from the Golden Age of Dutch painting was among the last works of art that Doris Duke added to the collection at Rough Point. She purchased it at auction in New York in 1985.

Portrait of a young Charles, Prince of Wales (1630-1685), in court costume. This is one of two paintings by Van Dyck, the court painter to Charles I that Doris Duke bought for Rough Point in 1963.

This painting from the collection of James B. Duke was purchased in 1923 to hang in his home in New York City. It features Hyacinthe Gabrielle Rolan and her two sons, Richard and Henry. The portrait came to Rough Point some time after January 1958.

Charles Oldfield Bowles (1785-1862) was the son of an amateur painter and musician Oldfield Bowles (1739-1810) of North Aston, Oxfordshire. This was the first of five John Hoppner paintings owned by James B. Duke. He purchased it in 1908 not long after his marriage in 1907 to Nanaline Holt Inman, a widower from Macon, Georgia, who had a son, Walker, of about the same age as the sitter when Hoppner captured his likeness.

Made by Tiffany in 1874 and exhibited at the Centennial Exposition in Philadelphia in 1876, the silver swan was a latecomer to the collection of Doris Duke. She bought it at auction in 1988, and was so fond of it that she kept it with her on her annual cycle of journeys to homes in Honolulu, Beverly Hills, Newport, New York, and New Jersey.

This is one of two double portraits painted by Anthony Van Dyck for the two men depicted here, one for each. The other portrait is in the collection of the National Portrait Gallery in London. It was purchased by Doris Duke in 1963 and was her first major purchase of Old Master paintings and the perfect complement to her father's collection of 18th-century portraits by British painters.

The bust and the pedestal were purchased separately by Doris Duke in 1962 from the sale of the contents of The Elms, the Bellevue Avenue mansion owned by the Berwind family and designed by Horace Trumbauer.

Doris Duke sat for this portrait in 1923, the year that Rough Point was being renovated for the Duke Family by Philadelphia architect Horace Trumbauer. The artist, John Da Costa, had been commissioned around the same time to paint formal portraits of her father, the tobacco and energy tycoon James B. Duke, and grandfather, Washington Duke, after whom Duke University was renamed in the 1920s.

Doris Duke purchased this pair of earthenware fruit baskets, which include lizards, frogs, and insects in their decoration, in 1960, and they have occupied a place of honor in the Dining Room ever since.

Central painted dial with Roman numerals within a beaded frame and sunburst surround.

Ferdinand Bol studied in Amsterdam with Rembrandt from 1636 to 1641 and later became one of the most successful portraitists in The Netherlands. The sitter of this portrait is unknown. Doris Duke purchased the painting at auction in New York in 1971.

This portrait was a purchase of Doris Duke's father from the dealer Knoedler & Co. in New York in November 1924.

The Wilke Manufacturing Company also made refrigerators around the turn of the twentieth century that were covered in porcelain tiles, just as on this freestanding cigar case, which was installed in the kitchen by James Buchanan Duke when renovating Rough Point in 1922.

A set of four chairs, each part ornately shaped and decoratively inlaid with foliage, urns, and flowers. Doris Duke bought these chairs in New York at auction in 1972.

Roman general Scipio Africanus (larger figure in gold armor at the left) was a favorite example of mercy in warfare in Renaissance and Baroque art. During the siege of New Carthage, Scipio returned a beautiful female prisoner (possibly the figure seated at right) to her fiance. For this generous act he received a ransom (the gold vessels and armor shown here at the left), which he returned to the couple as a wedding present. In return, the families of the couple pledged their allegiance to Rome. There are three other tapestries in the Stair Hall from this set, which Doris Duke bought in 1958 for Rough Point.

When Doris Duke bought this early Chinese jar in 1955, she expressed a shared passion with her parents for Asian ceramics, but at the same time signaled a departure from their narrowly focused interest in later eighteenth-century export ware. As a result, Rough Point is filled with a wonderful range of Chinese pottery from the thirteenth to the eighteenth centuries.

Revolving shell form seat on cabriole legs with hairy paw feet, commonly called a grotto stool.

This pair of tables is in the style of later 18th-century French Louis XVI wall consoles, but they were made in the 19th century to match the scale and opulence of Gilded Age mansions. They were originally part of the furnishings of the New York mansion where Doris Duke grew up, but moved to Rough Point’s Solarium at Rough Point in the late 1950s.

This and a second Oudry work of the same size that also hangs on the second floor landing at Rough Point were recently discovered to be preparatory sketches for paintings commissioned by Samuel Jacques Bernard, the comte de Coubert (1686-1753), for the dining room of his grand hôtel on the rue du Bac in Paris, built between 1740 and 1742. The full-scale paintings were removed in 1887 when the hôtel was dismantled and its decorations sold. They are now in the Museés des arts décoratifs, Strasbourg.

This armchair is part of a set of five pieces purchased by Doris Duke in 1960 that, according to the auction catalogue, came from the collection of the Duchesse de Montmorency at the Chateau of Valencay in the Loire Valley. Made at the beginning of the Louis XVI period, this piece displays some Italian characteristics, but is marked with the name of Falconet, a royal cabinetmaker in Paris. The painted and gilded surfaces are original. The embroidered yellow silk upholstery dates to the late eighteenth or early nineteenth century and is an amazing survival from this period.

This full-length portrait was among the original furnishings, paintings, and decorative arts purchased by James B. and Nanaline Duke for their home at 1 East 78th Street in New York City in October 1912.

One of a pair of early sixteenth-century Flemish tapestries purchased for Rough Point in 1923. When Doris Duke closed and emptied the house of its contents in 1954, these tapestries went to Duke University where they were hung for display in the main Library. They were returned to Rough Point in 1957 and since then have hung at either end of the dining table, which Doris Duke positioned to take full advantage of the ocean views from the eastern facing windows.

Doris Duke’s parents purchased this Hoppner painting in 1923 to add to their collection of other Hoppner portraits (two in this room and two on the Main Staircase).

Within elaborately shaped medallions are portrait busts of Joshua, Hector, and Alexander the Great.

According to the records of the Beauvais manufactory, this tapestry was woven between September 1740 and May 1741. The design is based on a painting by Francois Boucher now in the Palais de Justice in Rouen, France, and it is the only version of the tapestry made from this pattern. Doris Duke bought the tapestry in New York in 1965 from the estate auction of Mrs. Alexander Hamilton Rice, whose Newport residence, Miramar, was just a few houses up Bellevue Avenue from Rough Point.

Doris Duke bought two lots of Chinese wallpaper at auction in 1958 and 1959 and had them pieced together to create 20 panels that would fit the Music Room walls at Rough Point. This particular panel was put together from three widths of paper that once hung in Clyne Castle, an 18th century Welsh country house near Swansea.

This pair of whimsical mechanical pieces (only one is shown here) were made in England for export to the Far East market. To fit English perceptions of Asian aesthetics, a pagoda shape includes animals exotic to Westerners such as elephants and ostriches. When operating, the devices play one of six tunes, and ships and horseback riders parade through painted backdrops revolving behind glass panels in the base. The automatons were acquired by Doris Duke in Bangkok, Thailand, in the 1960s.

Doris Duke purchased this striking portrait of Caroline Spencer at auction in New York in 1970 to hang along the stairs next to full-length portraits purchased by her parents.

Doris Duke had a great fondness for antique ceramics and even went to the trouble of learning how to properly repair them. This piece probably appealed to her both for its complicated technique, known as fahua -- with an outer layer of turquoise blue openwork over a solid container -- and for its subject matter, the Eight Immortals of Chinese mythology celebrating the birthday of the god of longevity in the immortal land, depicted with pine trees and clouds over waves.

James Buchanan Duke (1856-1925) was the father of Doris Duke and benefactor of Duke University. The Duke fortune came from tobacco and electric power. A similar portrait hangs in the Duke University Library alongside a posthumous portrait of his father, Washington Duke, James B. Duke's father. Both this and the Duke Library portrait were commissioned to commemorate the creation of the Duke Endowment, a $40 million donation made by James B. Duke in 1924. This gift supported several North Carolina colleges, including Trinity College in Durham, which would later be renamed Duke University after Washington Duke.

This intricately decorated chest was originally used to display special personal treasures, such as natural history specimens, gemstones, and small souvenirs from travels. Several years ago, Rough Point curatorial staff were delighted to discover a secret compartment hidden inside, intended for safely storing documents. Doris Duke purchased the chest in Paris in 1965.

The bust and the pedestal were purchased separately by Doris Duke in 1962 from the sale of the contents of The Elms, the Bellevue Avenue mansion owned by the Berwind family and designed by Horace Trumbauer.

These four wingchairs were recently reupholstered, and when the old fabric was removed, our curator and conservator found a surprise. What were thought to be 19th- or early 20th-century reproductions of a distinct 17th-century style of armchair, turned out to be mid 20th-century copies that are so poorly constructed under the upholstery, they might have been intended as props for the stage or a movie set. Certainly they look great in and are appropriately scaled for the Great Hall at Rough Point, where they add a bit of whimsy and flair. Perhaps that is all that mattered to Doris Duke as well!

From 1912 to 1957, this grand portrait of Doris Duke's mother, Nanaline Holt Inman Duke (1871-1962), hung in the library of the Duke family's residence in New York City at 1 East 78th Street. It was moved to Newport in the late 1950s when Doris Duke gave the New York house to New York University.

The portrait was made in 1907 around the time that Nanaline, the widow of wealthy Atlanta-based cotton merchant, William Inman, married tobacco and energy tycoon James Buchanan Duke.

James B. Duke purchased this portrait of Jewish gem merchant Raphael Franco at auction in London in 1910. From 1912 to 1957, it hung in the library at the Duke house in New York. It hung there even after Doris Duke gifted the house to New York University in 1957, coming to Rough Point some time after 1970.

Two paintings by French artist Oudry hang on the second floor landing at Rough Point are preparatory sketches for paintings commissioned by Samuel Jacques Bernard, the comte de Coubert (1686-1753), for the dining room of his grand hôtel on the rue du Bac in Paris, built between 1740 and 1742. The full-scale paintings were removed in 1887 when the hôtel was dismantled and its decorations sold. They are now in the Museés des arts décoratifs, Strasbourg.

This pair of double doors (only one set shown here) and another pair just like them originally adorned the Golden Gallery in the Palazzo Carrega-Cataldi, now the Chamber of Commerce in Genoa. They were purchased in Italy and brought to New York by the architect Stanford White in the 1890s. One pair, now at the Metropolitan Museum of Art (Rogers Fund, 1991.307a, b), stayed with White until his death in 1906. The Rough Point pair were destined for the ballroom of the Fifth Avenue mansion of William C. Whitney, which White was renovating at the time. Doris Duke bought the doors at the sale of the contents of another Newport mansion, Bois Dore, in 1977. Just as they were used in the Whitney Mansion, Duke used the doors in Rough Point as freestanding screens. One thing she changed, however, was the orientation of the hinges, leaving one pair of doors (the pair you see here) misaligned.

Shown here is one of a set of three tapestries bought by James B. Duke in 1923, shortly after purchasing Rough Point. All three tapestries have scenes that evoke nobility in Renaissance Europe, including couples strolling and riding horses surrounded by musicians, a coronation, and a royal engagement.

This pair of finely painted covered jars represent just a small portion of the large collection of Chinese Export ceramics that Doris Duke's parents had collected for their New York City residence. From historic photographs we know that from ca. 1912 to 1957 these jars were displayed alongside the 18th-century tapestry upholstered furniture in the Drawing Room of the Dukes' New York City house, just as they are today in the Music Room at Rough Point.

This suite of Louis XVI tapestry upholstered furniture featured prominently in the Drawing Room of the New York City house of the Duke family at 1 East 78th Street. It was purchased for that house from the renowned Duveen Brothers. On each of the seats and backs is a scene from the Fables collected by Jean de La Fontaine (1621-1695) in the late 17th century, including the familiar characters of the Fox and the Crane, the Lion and the Mouse, the Hawk and the Nightingale, the Dog and his Shadow, and the Bat, the Bush, and the Duck.


Cannon Rotunda Portrait Busts

Oscar Underwood’s bust was given to the House in 1933, fully 20 years after he left its service. In the first part of the century, he served as Chairman of the Ways and Means Committee and as Democratic Majority Leader. Sculptor Chester Beach included modern touches of tie, coat, and watch chain in the traditional marble bust. The appearance of the same ensemble in Underwood’s committee chairman portrait suggests that this was his signature look.

Martin Madden was known for his attire, too, but his bust has a very different feel. Madden was rumpled in appearance, craggy in features, and possessed of a homespun air. His bust, made the year after he died while chairing an Appropriations Committee meeting, would have been seen as an excellent evocation of the man, from his trademark pompadour to his slightly off-center tie.

The bust of Claude Kitchin also honors a man who died in office. Kitchin, Chairman of the Ways and Means Committee and the Democratic Majority Leader during three Congresses, was one of the party’s great orators in the House. He was passionately opposed to U.S. entry into World War I, leading the ranks of those who voted against it in the House. Artist Edgardo Simone took Kitchin’s status as a man of principle to heart, depicting him with a gaze of steely resolve.

James Robert Mann was the Republican Majority Leader for more than a decade, from 1911 until his death in 1922. In 1925, this bust was dedicated alongside that of Mann’s contemporary, Speaker Champ Clark. The sculptor, Herbert Adams, used his Parisian training to good effect in rendering Mann in a smooth, formal fashion that suits its Beaux-Arts setting.


Benjamin Franklin

Between 1904 and 1906 , the director of the American Museum of Natural History in New York commissioned William Couper to create twelve heroic portrait busts of internationally famous scientists. Couper hoped that the prominent display of the busts in the museum’s foyer would lead to future commissions. He researched the lives of each scientist carefully and made multiple models until he was convinced that he had captured not only the likeness, but also the spirit of each man. Two years of painstaking work paid off when the director praised the impressive installation. This portrait of Benjamin Franklin remained in the Museum of Natural History until 1960 , when Couper’s busts were distributed to other institutions.

“ I have been strongly impressed with the character of the men as you have expressed it in these portraits.” Morris K. Jessup, President of the American Museum of Natural History, to William Couper, January 1 , 1907


Guarda il video: Karthago - Haminyó anyó (Giugno 2022).


Commenti:

  1. Gozil

    È - è inutile.

  2. Bakkir

    Mi scuso, ma, secondo me, c'è altro modo per la decisione di una domanda.

  3. Brasil

    La scelta è difficile per te

  4. Vir

    la risposta incomparabile)

  5. Pannoowau

    Pensiero molto divertente

  6. Aesculapius

    Penso che arriverai alla decisione giusta. Non disperate.

  7. Gale

    Non in esso l'essenza.



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